Bottoms Up: 장재민 Jaemin Jang

전시 《Bottoms up》은 장재민이 지난 몇 년간 탐구해 온 자연 그리기를 새로운 시점에서 접근한 방식에 주목한다. 그는 제주에서 머물며 풍경이 하나의 비현실적인 전체로 엮이는 과정, 즉 자연이 본래의 형태를 잃고 편집되어 다시 발생하는 지점을 포착하고자 했다. 이러한 태도는 조르주 바타유가 말한 ‘비정형(informe)’의 사유처럼, 형태의 위계나 구분이 해체되고 서로 다른 질감과 층위가 뒤섞이는 회화적 전환으로 읽힌다. 여기서 자연은 단지 관찰의 대상이 아니라, 발견의 가능성이 무한한 상징적 장소로 변모해 회화의 언어 속에서 형태를 뒤집는 계기가 되어 다시 등장한다.

그의 최근 회화에서 가장 두드러지는 변화는 시점의 중첩과 화면의 구조적 전개다. 그는 며칠이고 같은 장소를 바라보며 체화한 풍경의 형상들을 회화로 옮긴다. 그 과정에서 직접 본 대상에 관한 기억이 쏟아지는 동시에, 주변의 시간과 장소가 기존 맥락과 동떨어진 채 덧대어진 상상 속 이미지가 교차한다. 장재민은 이러한 복합적으로 축적된 층위를 하나의 ‘가설적 무대’로 응축한다. 그는 자연을 그리되, 과장되거나 축소된 요소를 병치하며 서로 다른 시점의 파편을 한 화면 안에 조립한다. 바닥이 전면으로 뒤집히고, 상하가 교차하며, 멀리 떨어진 지점들이 한 장면 안에서 결합한다. 이러한 화면은 현실의 논리를 약간 비틀어 제시하는데, 이는 왜곡이라기보다 자연의 질서가 무너지고 다시 조직되는 과정이다. 이때 회화는 뒤섞임을 매개로 스스로의 구조를 재설정하는 지점을 만들어 낸다.

〈섬 그림〉(2025)은 여섯 개의 캔버스를 연결한 대형 연작으로, 바다에서 길, 나무, 산, 하늘로 시선이 확장되는 과정을 담았다. 상단의 파란색 바다와 하단의 녹색 숲이 공존하는 유기적인 풍경은 현실에 존재하지 않는 어떤 초현실적인 상황을 연출한다. 바다와 산을 바라보는 분리된 동시에 하나인 항공 시점은 풍경을 받아들인 뒤 해체하여 다시 구성하려 한 그의 의도를 비춘다. 같은 맥락에서 〈불꽃과 연못〉(2025), 〈붉은 언덕〉(2025), 〈폭포〉(2025)는 화면의 방향 구조를 해체하는 실험이 동반되었다. 캔버스를 거꾸로 놓거나 돌려가며 그려진 숲과 물 형상들은 상하와 좌우 질서를 무력화한 채 서로 뒤엉키고, 그 안의 인물과 동물들은 방향을 잃은 듯 서 있다. 그러나 그것은 단순한 혼란이 아니라 방향의 해체, 즉 회화의 중심이 물리적 구도에서 화면의 운동으로 이행하며 스스로의 구조를 전복하는 상태를 드러낸다.

〈원담과 파도〉(2025), 〈만조 시간〉(2025)은 인물과 배경의 관계가 초현실적인 구도로 구성된 작품들이다. 〈원담과 파도〉에서는 뒷모습의 인물 실루엣이 도드라지며, 그의 앞에는 또 하나의 그림자가 드리워져 있다. 이는 인물 앞에 하나의 벽이 놓였기 때문인데, 그 벽은 실제 사물이 아니라 마치 바다의 수면이 들어올려진 듯이 연출된 장면이다. 그 결과, 인물은 막다른 풍경 앞에서 시선을 잃은 듯 멈춰 섰다. 현실에서 바다의 수면은 그렇게까지 치솟아 보일 리 없지만, 장재민은 그 불가능한 장면을 그려냄으로써 비틀어진 시점을 만든 것이다. 〈만조 시간〉은 수면이 가득 차오른 순간, 바위에 정박한 배가 일렁이는 장면을 묘사한다. 이 풍경을 바라보는 인물은 만조의 파도가 자신에게로 밀려오는 광경을 응시하면서도, 동시에 그 속에 잠겨 있는 듯한 상태로 보인다.

이번 전시는 결국, 장재민이 자신의 회화를 새 국면으로 밀어 올린 전환점이라 할 수 있겠다. 신작에 관한 앞선 설명에서 드러나듯, 그의 그림은 완결된 화면보다 ‘그리기’의 출발 지점에서 이미 정형화된 규칙을 밀어내는 방식으로 작동한다. 자연을 관찰하고 그림으로 옮기는 사색가의 태도에서 한 걸음 더 나아가, 그는 이제 회화 그 자체의 구조를 해체하고 다시 세우려 한다. 화면은 더 이상 풍경을 담는 표면이 아니라, 균열과 균형이 교차하는 장이 되며, 높아진 채도의 색, 응고된 포말, 반복적으로 쌓인 붓질은 자연의 묘사라기보다 회화라는 물질이 힘을 드러내는 사건의 일부가 된다. 그렇게 장재민의 회화는 스스로의 구조를 갱신하는 운동으로서의 회화로 확장해 나간다. Bottoms up—밑면은 뒤집혔고, 이제 그 위에 새로운 회화가 세워진다.

The exhibition <Bottoms Up> focuses on Jang Jaemin's new approaches to landscape painting, explored over the past few years while residing in Jeju. On that island off the southern coast, Jang sought the moment at which landscape ceases to function as legible topography and instead re-emerges transformed and reconstituted. This process echoes Georges Bataille's concept of the informe (formless) where hierarchies and distinctions of form collapse, and different textures, layers, and materials intertwine without prescribed order. This pictorial collapse marks Jang's decisive turn, where nature transcends its status as mere observational subject, becoming a symbolic site of infinite discovery—a threshold wherein form is inverted and recast within the language of painting.

This turn comes from the overlapping of viewpoints and the structural unfolding of the canvas. For days, Jang fixes his gaze upon a singular place, translating the embodied knowledge of landscape to the canvas, an act fundamentally different from mere transcription. Memories of the directly observed flood forth all at once, while simultaneously, surrounding temporality and location collide with imagined imagery splintered from their original contexts. These layered, colliding registers compress into what Jang calls a hypothetical stage—a constructed arena wherein the impossible unfolds with the weight of lived encounter. Upon this stage, exaggerated and reduced elements coexist; different viewpoints converge on a single plane. Within this stage, ground flips to foreground; vertical and horizontal axes cross and dissolve. These compositions present reality's logic askew—less a distortion than a process where nature's order collapses and reconstitutes itself. Here, through the mediation of these tangled, intermixed elements, painting creates a space for its own structural foundations to be reimagined.

Island Painting (2025) is a large-scale polyptych of six connected canvases, capturing the progressive expansion of vision from sea to path, trees, mountains, and sky. This organic landscape where cerulean ocean occupies the upper register and verdant forest the lower conjures a surreal scene that can never be directly experienced. Yet this is neither purely aerial nor purely submerged; rather, these perspectives coexist and collapse into one another. The artist's dual intention to receive this landscape, dismantle it, and reassemble it becomes visually palpable. This interrogation grows more radical in other works. In Flame and Pond (2025), Crimson Hill (2025), and Waterfall (2025), Jang physically interrogates the directional scaffold of the picture plane itself. The forest and water forms rendered across canvases rotated through multiple orientations no longer submit to the logic of up-down and left-right. Instead, they tangle together, while figures and fauna within stand as though stripped of all orientation. Rather than chaos, this constitutes a disciplined deconstruction, an ordered disorientation, a structural pivot wherein painting's deictic center shifts from fixed composition toward the kinetic unfolding of the canvas itself, thereby inverting its structured ground.

Black Stones and Waves (2025) and Tide’s Peak (2025) reconstitute the figure-ground relationship through surreal spatial logic. In Tidal Pool and Waves, the silhouette of a figure from the back dominates the composition, with a second shadow falling before it. This second shadow is not cast on an architectural obstacle but rather the sea's surface tilted up vertically. It is an impossibility rendered palpable. Consequently, the figure appears arrested before it, unable to see and unable to move on. While such a supernatural scene is unlikely in reality, Jang Jaemin distorted perspectives by constructing the scene that way. High Tide Hour depicts the moment when the water has reached peak tide. As a boat rocks against a stone moorage, the figure observing this tidal surge finds itself simultaneously submerged within it—the observer transformed into the observed, the boundary dissolved at the instant of inundation.

Ultimately, this exhibition marks a threshold in Jang's oeuvre. As the new works demonstrate, his paintings operate not as finished compositions but as pushes against established conventions from the very first step of painting. Moving beyond the contemplative attitude of observing nature and translating it into painting, he now seeks to deconstruct and reconstruct the very structure of painting itself. The picture plane ceases to function as a surface for landscape; it is a field where fracture and balance intersect. Heightened color saturation, coagulated foam, and iteratively layered brushwork—these scease to be depictions of nature. Instead, they become instances of painting's materiality asserting its own resistance, its own generative force. Thus Jang's practice expands into painting conceived as perpetual structural renewal, an exercise in perpetual self-overcoming. Bottoms up—the underside has been inverted. Upon it, new painting rises.