Hep: 손동현 Donghyun Son

손동현은 동시대 시각문화의 기호를 전통 회화 양식과 결합하며 한국화의 확장을 집요하게 모색해 왔다. 이번 개인전 《헵》은 그간의 작업적 관성을 가로질러 형식과 매체의 유연한 전환을 꾀한다. 그는 완결성이나 일관성이라는 도식에서 벗어나, 재즈 연주자의 추임새처럼 기존 선율에 개입해 리듬의 변주를 이끄는 돌발적 호출을 감행한다. 다보격의 진열 양식, 십장생의 상징, 구름의 주변성 등 전통의 질서를 차용하되, 그 내부를 점유하는 것은 작가의 주변에서 포착된 사물과 기호, 파편들이다. 여기서 고전적 형식은 정형화된 프레임으로 작동하며 그 전형성을 획득함으로써, 내부의 이질적이고 공시적인 것들을 과거의 질서와 충돌시킨다. 이는 전통과 대중문화의 단순한 병치를 넘어, 전통 회화의 구조를 오늘의 소재 위에 이식해 그 유래와 맥락을 형식적, 매체적 변주로 추동하는 전략이다.

〈만월 滿月〉<Full Moon> (2025-2026)은 이러한 전략이 시각화된 핵심적 축이다. 본래 권위의 과시를 위한 진열 형식이었던 다보격(多寶格)은 손동현의 작업실에서 배출된 사물과 흔적들이 점유하며 성격이 변모한다. 굳은 물감 덩어리, 낡은 도구, 레고 브릭, 분무기, 더 이상 펼쳐 보지 않을 책 등 출처와 기능이 각기 다른 파편들은 다보격의 칸 안에서 특정한 형상을 암시하며 군집한다. 작가의 손길을 거쳐 뭉쳐지고 합쳐져, 물감 덩어리들은 인물이나 괴석의 동세를 흉내 내고 레고 브릭은 산수화의 기봉(奇峰)이나 영물을 연상시키는 실루엣을 구축하는 식이다. 명확한 대상을 직설적으로 재현하기보다 엉김을 통해 형상을 환기하는 사물들은 결코 그 실체에 도달하지 않은 채 사물 본연의 물질성과 암시된 형상 사이를 부유한다. 특히 이 정적인 배열 사이로 놓인 아이폰 속 스톱모션 영상—보이지 않는 손에 의해 형태를 바꾸는 점토의 움직임—은 이러한 가변적 형상의 에너지를 증폭시킨다. 이처럼 작가의 선택에 따라 기존과 다른 개별적 맥락을 부여받으면서, 다보격은 과거의 형식을 매개 삼아 현재로 이루어진 잠정적 질서를 구성해 나간다.

〈학〉<Crane> (2025)과 〈댄서〉<Dancer> (2025-2026)는 이러한 형상의 가변성을 상징과 신체의 차원으로 이동시킨다. 십장생의 학은 접혔다가 펼쳐진 종이 위에서 평면과 입체를 오가며 형상을 달리하고 낙관의 위치에 따라 상하좌우가 전도된다. 이를 통해 학은 장수의 기호에서 해방되어 방향과 배치를 왜곡할 자유를 지닌 형상으로 치환된다. 한편, 이응노와 서세옥 등 한국 근현대 작가들의 작업에서 추출한 검은색 인물 도상은 서브컬처를 환기하는 피규어(figure)의 형상으로 소환되어 있다. 의도적으로 어긋난 비례와 굵은 덩어리를 지닌 군상들은, 회화 속 비현실적 동세를 입체의 물리적 조건 속에 강제로 안착시킨다. 〈다보격〉의 사물들이 형상과 배열을 향해 응집되었다면, 학과 군상은 기존의 견고한 도상을 해체하며 새로운 매체적 좌표를 얻는 것이다. 이는 재현의 정확성을 비껴가면서 관습적 형상을 지금 이곳의 공간에서 전위시키는 전복의 방식이다.

그런가 하면 창문에 부착된 〈구름〉<Cloud> (2026)은 외부 풍경과 내부 형식의 관계를 재설정한다. 시트지로 컷팅된 평면적 구름은 자연의 모사도, 전통 회화의 요소도, 애니메이션의 효과도 아니다. 여러 참조점에서 발췌해 단순화한 이 관념적 잔상은 유리창이라는 매질 위에서 바깥 풍경과 겹친다. 계절과 날씨에 따라 변화하는 풍경에 언제나 동일한 층위로 덧입혀지는 구름은, 주변부에 머물던 도상의 지위를 장면 구성의 중심으로 격상시킨다. 이러한 접근은 전시장 벽면으로 확장된 〈이야기〉<Story> (2026)에서 정점에 달한다. 손동현은 지난 수년간 갤러리2의 벽면을 거쳐 간 수많은 작품의 외곽선을 중첩하여 먹으로 분사했다. 특정 공간을 차지했던 과거의 물리적 흔적을 무형의 잔상으로 호출함으로써, 벽면은 건조한 배경이 되기를 넘어 누적된 서사를 응축하고 현재화하는 매개적 표면으로 재편된다.

결국 《헵》은 부유하는 파편들을 특정 좌표에 세워두고 그들이 맺는 관계에서 새로운 가능성을 타진하며, 형식과 매체의 견고함을 무너뜨린 자율성을 탐구해 가는 실천이라고 할 수 있다. 여기서 ‘헵!’ 하듯 전시를 가로지르는 불연속적인 신호들은, 지시적 의미를 의도적으로 결여시키고 즉흥적 리듬을 순간적으로 환기한다. 이로써 《헵》에 놓인 사물과 형식들은 고착된 정의를 고수하기보다, 짧은 헵(hep)을 던지는 합(合)이 되어 일시적이고 잠정적인 상태를 가동한다.

Son Donghyun has persistently sought to expand the boundaries of Korean traditional painting by bringing the signs of contemporary visual culture into traditional painting styles. This solo exhibition, Hep, cuts across his past methodological tendencies to attempt a flexible transition of form and medium. Breaking away from the schema of completeness or consistency, he executes sudden calls akin to a jazz musician’s vocal interjection, intervening in the existing melody to drive rhythmic variation. Son borrows order and meaning from tradition: the display format of the dabogyeok (a traditional compartmented curio-cabinet for prized objects), the symbolism of the sipjangsaeng (the Ten Symbols of Longevity), and the peripherality of clouds. What occupies their interior, however, are objects, signs, and fragments captured from the artist's surroundings. Here, classical form operates as a typified frame, and by acquiring its archetypal quality, it clashes the heterogeneous and synchronic elements within against established orders of the past. This is a strategy that moves beyond a simple juxtaposition of tradition and popular culture, transplanting the structure of traditional painting onto today’s materials and propelling its origins and contexts into variations of form and medium.

Full Moon (2025-2026) is the pivotal axis of how this strategy is visualized. The dabogyeok, originally a display format for the ostentation of authority, undergoes a qualitative shift as it is occupied by objects and traces discharged from Son Donghyun’s studio: hardened globs of paint, old tools, interlocking plastic bricks, spray bottles, and books that will never be opened again. These fragments of various origins and functions, positioned on the shelved frame of the display cabinet, gather in allusion to specific forms. Lumps of paint mimic the gestural dynamism of figures or gwaeseok (fantastically shaped scholar’s rocks), while interlocking bricks construct silhouettes reminiscent of the gibong (fantastic peaks) of the sansuhwa landscape painting tradition, or even yeongmul (mythical creatures). Rather than directly reproducing specific objects with obvious clarity, the items evoke form through entanglement, floating between inherent materiality and implied form, never arriving at the substance of either. In particular, the stop-motion video on an iPhone placed amidst this static arrangement, in which clay shifts shape under an unseen hand, amplifies the energy of these variable forms. As the artist assigns each object a new and individual context distinct from its original, the dabogyeok becomes a vehicle that mediates past forms to construct a provisional order composed of the present.

Crane (2025) and Dancer (2025-2026) shift this variability of form into the dimensions of symbol and embodiment. On paper that has been folded and unfolded, the sipjangsaeng crane shifts between flatness and three-dimensionality, its form altered by the creased surface. Depending further on the placement of the nakgwan (the artist’s seal and signature), its top, bottom, left, and right may be inverted. Through this, the crane is liberated from the rigid sign of longevity and substituted into a form possessing the freedom to distort direction and arrangement. Meanwhile, the black-ink figure iconography extracted from the works of modern and contemporary Korean masters such as Lee Ungno and Seo Se-ok is summoned as a group of figures evoking subculture. With intentionally skewed proportions and thick masses, these crowds forcefully anchor the unrealistic gestural dynamics of the painted figures into the physical constraints of three dimensions. Where the objects in Full Moon coalesced toward structured forms and arrangements, the crane and the crowd deconstruct established rigid iconography to gain new coordinates of medium. This is a method of subversion that sidesteps the matter of accurate representation to displace conventional forms into the space of here and now.

Cloud (2026), attached to the glass panels of the outward-facing windows, resets the relationship between the exterior landscape and interior form. The flat clouds cut from vinyl sheets are neither depictions of nature, elements of traditional painting, nor the visual language of animation. They are conceptual afterimages extracted and simplified from various reference points, overlapping with the outside scenery upon the medium of the glass. While the scene beyond changes with season and weather, the cloud overlay remains constant, elevating the status of an icon that had lingered in the periphery to the center of the scene’s composition. This approach reaches its apex in Story (2026), which sprawls onto the walls of the exhibition space. Son superimposed the outlines of numerous artworks that have hung on the walls of Gallery2 over the past several years and sprayed their contours with meok (East Asian ink). By summoning the physical traces of past occupancies in a specific space as intangible afterimages, the walls are reconstituted from sterile background into a mediating surface that condenses and presentifies accumulated narratives.

Ultimately, Hep is a practice of stationing drifting fragments at specific coordinates, exploring new possibilities in the relationships they form, and investigating an autonomy that dismantles the rigidity of form and medium. Here, the discontinuous signals that cross the exhibition like the exclamatory shout “Hep!” intentionally withhold referential meaning and momentarily evoke an improvised rhythm. Consequently, the objects and forms placed in Hep do not adhere to fixed definitions but become a hap (合)—a synthesis—that calls out a brief hep, setting in motion a momentary, open-ended state.